Tayfun Pirselimoğlu: Filmin Referansı Ruh Hallerimiz

Yazar, ressam, yönetmen ve senarist…. Sanatın her dalında yaptığı işlerle adından söz ettiren başarılı yönetmen Tayfun Pirselimoğlu‘nun son filmi Yol Kenarı, bu hafta vizyona giriyor.

Rıza, Pus ve Saç filmlerinden oluşan Vicdan ve Ölüm üçlemesinden sonra Ben O Değilim´i yazıp yöneten Tayfun Pirselimoğlu‘yla senaristliğini ve yönetmenliğini üstlendiği Yol Kenarı filmini konuştuk.

Yol Kenarı filmini yazmaya nasıl karar verdiniz? Sizi bu filmi çekmeye iten neler oldu?

Bir filmle, bir kitapla uğraşırken o projenin dışında başka fikirler de kafanın içerisinde uçuşuyorlar. Bu da epeydir zihnimde hareket halindeydi. Dünyanın gidişatının, hayatlarımızın giderek daha da sıkıntılı bir yere yöneldiğini, ortada tuhaf bir huzursuzluğun, rahatsızlığın, manasızlığın dolaştığını ve bunun zaman içerisinde daha da çok kendisini belli ettiğini hissediyordum ki, bu giderek büyüyerek paylaşılan bir hal aldı, alıyor. Nihayetinde bunu ifade etmek istedim.

Filmi yazarken neleri referans aldınız? Filmi çekerken etkilendiğiniz bir film, resim, fotoğraf, kitap vs. oldu mu?

Filmin referansı ruh hallerimiz. Bir kıyamet öncesi huzursuzluğu var gibi duruyor. Zaten etrafında dolaştığım, içine girip çıktığım bir mevzuu idi; eskatoloji geniş bir külliyata sahip. Onunla ilgili kitaplarla daha derin bir muhabbetim oldu film sayesinde. Bu yaşadığımız zamanla alakalı bir sıfat arasak galiba en uygunu ‘manasızlık’ olur. İzanın kaybolduğu yerde mana da buharlaşıyor. İnsanlık bu akli olanın yok olduğu, dolayısıyla mananın sıkıntı çektiği bir zamanı yaşıyor. Film de tam bunun üzerine kurulu bir alegori.

Abluka, Kaygı, Sarmaşık gibi, Türkiye’nin ve içinde yaşayan toplumun durumunu yansıtmaya çalışan filmleri izledik son zamanlarda. Yol Kenarı da bu alegorik Türkiye anlatımı sınıfına giriyor mu? Öyleyse neden sinemamızda bu tür bir eğilim olabilir?

Yol Kenarı daha geniş bir alanı ifade etmeye çalışıyor diyebilirim. Yani bir insanlık hali meselesi; Türkiye de bu genel gidişattan ari durmuyor. Nereye gidiyoruz sorusunun cevabı aleni bir huzursuzluk barındırıyorsa bunun geleceğe dair ortak bir kaygıyı, hatta daha da fazlasını ifade ettiğini de söyleyebiliriz.

Filmdeki zamansızlık, insanların isimlerinin olmaması da filmin sembolik anlatımına katkıda bulunması için mi?

Yukarıda ifadeye çalıştığım nedenden böyle. Neresinin, kimin, hangi zamanın olduğu belirsiz; yani zamanın ve mekânın adlandırılamadığı bir hikâye bu. Barındırdığı alegorik yapı bunu gerektiriyor.

Filmde, ne sizin sinemanız sınırları içinde ne de ülke sinemasında alışkın olmadığımız bir takım şeyler vardı. İzleyiciler olarak sahne aralarında neden siyah ekrana düştüğümüzü merak ettik mesela. Ayrıca filmi siyah-beyaz çekmenizin özel bir sebebi var mı?

Filmin bizatihi hikayesi böyle bir estetiği gerektiriyor. Yani siyah beyaz olması neredeyse hikâyenin talep ettiği bir şey. Kurgusu da benzer özellikler taşıyor.

Aynı zamanda bir ressam olmanızın, hatta bir edebiyatçı olmanızın sinema filmi yönetmenize bu film özelinde katkıları oldu mu?

Yazarlık ve ressamlık tabii olarak yaptığım işte bana yardım eden unsurlar. Bu filmin senaryosunun yazdığım kimi hikâyelere, romanlara daha yakın durduğunu söyleyebilirim. Son zamanlarda yaptığım resimlerde hissedilen karamsar atmosfer de bu filmde daha çok kendisini belli etti doğrusu. Ancak bunun sorumluluğu bence zamanın ruhuna ait!

İzleyicilerin merak ettiği bir soruyu soralım: Filmin adı neden Yol Kenarı?

Bu soruyla birkaç kez karşılaştım. Yöneldiğimiz menzilde ilerlerken olan biteni idrak edemememizle alakalı her şey. Oysa ısrarla ilerlediğimiz yolun dışında, olup bitenlerin vahametini yaşıyoruz ve hâlâ olan bitenle ilgili değiliz. Her şeyin orada, kenarda olup bitiği, kötülüğün ve de ‘sonun’ bizden uzak bir yerde kalacağı zannındayız. Ve lakin, bütün bunlar hemen yanımızda cereyan ederken o sona doğru ana yoldan ilerlemekteyiz. Hem ona doğru seyahat edip, hem de fark edememekle alakalı bir hal bu.

Ercan Kesal, Tansu Biçer, Nalan Kuruçim, Taner Birsel, Rıza Akın, Haydar Şişman, İsrafil Köse… filmde çok sayıda başarılı oyuncu ile çalıştınız. Filmdeki tüm karakterler de Roy Anderson sinemasındaki karakterler gibi donuk diyebileceğimiz jestlere sahipti. Bunun sebebi nedir?

Film seyirciyi bir ‘oyuna’ davet ediyor. Tansu Biçer’in temsil ettiği kimliğin dışındakiler bu oyunun içerisindeki karakterler. Sadece o ‘hakiki’ bir karakteri işaret ediyor, diğerleri her türlü manalandırılmaktan uzak bir şekilde etrafında dönüyorlar. Film hikayesi gereği böyle bir yapı üzerine kurulu ve bu da kendi içerisinde bir alegori barındırıyor. Oyunculukların bu kurgu üzerinden tasarlanmış olması muhtemelen izleyicide böyle bir algı yaratıyor, ki muradım da odur.

Filmde yine usta görüntü yönetmeni Andreas Sinanos ile çalıştınız. Her bir sahne çalışılmış fotoğraflar estetiğindeydi. Film çekerken görüntü yönetmenini, sanat yönetmenini, kurgucuyu ne kadar serbest bırakıyorsunuz? Filmlerinizde pek çok ortak özellik var. Siz ne düşünüyorsunuz bu konuda?

En önemlisi görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, kurgucu ve de oyuncularla sınırları belirli ortak bir zemin oluşturmak. Yönetmen olarak bu zemini kurduktan sonra bu alanda ‘oyunumuzu’ oynuyoruz. Ben bu oyunu olabildiğince açık oynanması gerektiğine inananlardanım. Seyirci ile kurmaya çalıştığım ilişki de böyledir. Yoğurdu böyle yiyorum ve burada da bir değişiklik olmuyor. Dolayısıyla sizin ortak özellik dediğiniz benim kendi üslup anlayışım, ifade etme biçimim.

Son olarak: Film distopik, zamansız ve melankolik diyebiliriz. Belirsizlik filmin tamamına hakim. Peki siz dünyanın geleceği hakkında böyle ümitsiz misiniz?

Belirsizlik ve manasızlık bu çağı ifade etmek için çok uygun sıfatlar ve bu soru bu filmden sonra çok sorulur oldu. Ben de sizin ümitli olma konusunda ne gibi bir nedeniniz var diye soruyorum. Kısacası bir sonu görmeden bir başlangıcımızın olamayacağına inananlardanım. Ben bunu çok ümitvar buluyorum, zira ‘yeni’ ve ‘huzurlu’ bir gelecek için bu gerekiyor. Yeniden başlamalıyız.

Ercan Kesal röportajı için tıklayın!